La
sátira en Taketori monogatari:
una
mirada subversiva de la estructura social en el periodo Heian
Introducción
En cuanto al
género, por lo general se considera Taketori
monogatari 竹取物語como
la primera obra de ficción de la literatura japonesa, así como también, de
acuerdo a la escritura, la primera obra escrita íntegramente en kana 仮名.
Sin embargo, en lo que atañe a la temática, existe cierta ambivalencia a la
hora de determinar cuál es el tema principal de la obra, si bien aquellos que
opinan que se trata del romanticismo final del cuento sobrepasan en número a
aquellos que, contrariamente, consideran los capítulos centrales,
caracterizados por un tono satírico y de crítica social, la raison d’être de esta obra. Este trabajo
analiza precisamente el segundo de estos temas sin pretensiones de entrar en el
debate, ya que, en mi opinión, ambos temas se complementan mutuamente y la obra,
me atrevería a decir, ya no sólo sería completamente diferente si uno de ellos no
estuviera presente, sino que simplemente jamás habría conseguido tanta
popularidad.
De nuevo, precisamente porque la
ironía del cuento a menudo queda supeditada al poderoso sentimiento de aware 哀れ
del final, no existe más que una escasa literatura que desarrolle un análisis
serio de los capítulos centrales, al menos más allá de la que se escribe en
japonés. Con todo, obras como las de Takagi Kayoko (2002a, 2010), basadas en su
tesis doctoral (2002b), examinan esta temática de forma notable y aportan las
herramientas de análisis necesarias para análisis posteriores.
Estas desventajas me han impedido en
cierto modo un análisis comparativo de los autores que han mostrado interés por
el humor en Taketori monogatari, sin
embargo, este tono de crítica social es harto palpable a lo largo de la
narración, de modo que, con un conocimiento previo acerca de la estructura
social durante el periodo Heian y de la literatura que precede a la obra, es
posible llevar a cabo una interpretación mínimamente crítica.
Del
mito a la ficción (y con la ficción, la sátira)
Considero que no
tendría sentido examinar directamente «cómo» es el tono satírico dentro de la
obra sin antes explicar de forma sucinta el «porqué» de su aparición, si bien
el origen de la ficción en la literatura japonesa no se explica sino a través
de hipótesis que son re-debatidas continuamente.
Según Konishi (1993: 444-457), la
ficción nacería con la llegada de leyendas importadas incluso antes de nacer la
lengua escrita. La razón principal que arguye es precisamente que la literatura
hasta el momento no hacía más que trazar puentes con el pasado, imposibilitando,
así, cualquier tipo de discurso ajeno al canon religioso. Los nuevos modelos
que llegarían desde el exterior, pues, cuestionarían el statu quo literario-religioso. Dicho esto, no deja de sorprender el
sentido de transmisión de estas primeras obras, es decir, desde arriba hacia
abajo, desde la clase ilustrada hasta el ámbito popular[1].
Origuchi (1995), por su parte, va más allá y aporta una opinión diferente —aunque
no exclusiva— que nos acerca un poco más a la idea de la aparición simultánea
de la ficción y la sátira. El autor utiliza el término kishuryūri 貴種流離 («destierro de los príncipes»)
para señalar que es precisamente el ostracismo hacia aquellas figuras que sitúan
los orígenes y articulan la historia del pueblo japonés el inicio de los
géneros de ficción. De entre las obras que toma como modelo, el autor apunta el
amor no correspondido y el posterior destierro político como elementos comunes
que más se repiten, experiencias, ambas, muy relacionadas con la obra que nos
atañe.
Con todo, lo que parece evidente es
el impacto del interjuego psicológico transmisor-interlocutor. Aquel que relataba
historias inventadas en cierto modo «se aprovechaba» de las expectativas de
ortodoxia —cual sinónimos de rigurosidad y veracidad— del oyente para causarle
un choque emocional que, más allá de ser visto como algo vulnerador e inmoral,
acabó por asentarse. Tal éxito se podría representar en las composiciones shii 誣, mentiras o historias ficticias a modo de
justificación. He aquí un ejemplo en el tercer tomo del Manyoshū[2]:
Aunque digo que
no,
me
cuenta historias de mentira
la
de Shii,
no
la escucho estos días
y
lo echo de menos.
Yo
digo que no,
pero
Vos me pedís que cuente más,
por
eso, lo hago.
Encima
me decís
que
son mentiras.
Del mismo modo,
la aparición de la escritura kana
también tuvo mucho que ver en la aparición de los géneros de ficción. La
mímesis y el mimetismo que ejercía el pueblo japonés para con las letras chinas
fueron siempre un impedimento a la hora de expresar la creatividad que
potencialmente sí ofrecía la lengua vernácula. No obstante, el contacto con la
esfera cultural sínica probablemente crecía de forma diametral con un
sentimiento nacionalista dentro de la propia literatura (Takagi, 2010:93).
Cabe
recordar aquí la importancia de las Yamato
kotoba 大和言葉
en las relaciones interpersonales durante el periodo Heian. Veamos en la
siguiente cita de Ury (1999: 405) cómo era el día a día de las damas en la
corte Heian, ya que precisamente son las mujeres las que inicialmente llegaron
a dominar la escritura en kana:
They led quiet, very private lives at home, practicing
calligraphy, studying the poetic anthologies, improving their musicianship,
reading or listening to stories, assembling costumes, caring for children, and
keeping up a poetic correspondence with men and others in the outside world. The
monotony of their existence was broken by the companionship (often chiefly
nocturnal) of husbands or lovers, by domestic ceremonies and religious
activities, and by occasional pilgrimages and sightseeing excursions, made
behind the curtains of ox-drawn carriages.
Ciertamente, fueron
estas relaciones amorosas las que convirtieron el kana en un nexo importantísimo entre hombres y mujeres: al fin y al
cabo, una sociedad que sancionaba el nombre de las mujeres como tabú así como
el simple hecho de ser vistas —ambos hechos causas de la pérdida de su
identidad, hecho casi sinónimo de matrimonio—, quien no dominaba la composición
de poemas waka 和歌 no podía gozar
de ningún tipo de respeto, y por lo tanto, de éxito social y amoroso. En este
sentido, a pesar de que los hombres también perfeccionaron la escritura en kana[3],
fueron las mujeres las verdaderas protagonistas de su uso así como de la
creatividad y libertad que proporcionaban.[4]
Para concluir este apartado, me
gustaría que la expresión «del mito a la ficción» del título que lo precede se
cogiera con pinzas. La pregunta que cabe cuestionarse es, como apunta Takagi
(2010:106-107): si el mito se justifica con la ausencia del «¿es verdad o no?»
y la ficción trata precisamente de legitimarse mediante lo irreal, ¿dónde acaba
uno y empieza la otra? Aún más, ¿dónde se encuentra la divisoria entre lo real
y lo ficticio? Aunque no aporta una respuesta definitiva, dejaré hablar a
Pavel, cuya lógica comparto:
Thus the frontiers of fiction separate it on one side
from myth, on another from actuality. To these borders we should add the line
that isolate the represented space of fiction from the spectators or readers.
Accordingly, fiction is surrounded by sacred borders, by actuality borders, and
representational borders […]. Within these funny, multiple borders, fictional
territories grow in accordance with various patterns… (Pavel,
1986:75)
No trataré aquí
de responder a estas preguntas, sin embargo, es posible que la sátira en la
ficción no sea un simple subgénero, sino que sencillamente toda la ficción sea
puro sarcasmo en tanto en cuanto «mito» y «ficción», a diferencia de lo que la
tradición literaria ha concluido, no suponen dominios diferentes, no existe, en
esencia, ninguna diferencia. Dejaré hablar, por último, a Franz Boas y Claude
Lévi-Strauss:
It
would seem that mythological worlds have been built up only to be shattered
again, and that new worlds were built from the fragments. (Boas, 1898: 18)[5]
[I]f
the content of a myth is contingent, how are we going to explain that
throughout the world myths do resemble one another so much? (Lévi-Strauss,
1955: 429)
La
sátira en Taketori monogatari
Por lo general,
la mayoría de los japoneses conocen o al menos saben empezar a narrar las
primeras líneas de este cuento, sin embargo, cuando alguien les pregunta sobre
si recuerdan algún elemento irónico de la obra, las respuestas son demasiado
incómodas. Pero ¿por qué únicamente se recuerdan el principio y el final del
cuento? Takagi (2010: 147) nos recuerda a Watsuji Tetsurō (1992: 145-159) como
uno de los autores que ensalzan el final romántico de la obra. ¿Sería muy osado
relacionar esta amnesia humorística con una de las más «célebres» figuras del nihonjinron como Watsuji? Supongo que
sí. Pero no cabe olvidar que borrando de la memoria los capítulos centrales de
la obra se pasan por alto no pocas escenas que ponen en ridículo a la corte de un
país que todavía conserva la figura del emperador.
Así
pues, ¿dónde se encuentra realmente tal sátira dentro de la obra? En este
apartado se pretende dejar a un lado el aspecto romántico y definir y comentar este
objeto de análisis que se localiza grosso
modo entre los capítulos 3 y 7. El análisis no pretende ser ni mucho menos
exhaustivo, sobre todo ante la falta de espacio: simplemente se trata de
algunos comentarios a modo de reflexión.
Juegos etimológicos: palabras de «significado
y medio»
Los dos primeros
capítulos, sin bien tratan de «situar» al lector y plantear un hilo narrativo,
también podrían considerarse una «antiprevia» a lo inesperado, un humor, por
así decirlo, «tras el pincel» y no «tras las palabras». El cronotopo que se nos
presenta al comienzo avanza a dos velocidades muy dispares: en el primer capítulo
todo pasa demasiado deprisa, sin embargo, apenas se nos detalla el lugar de la
acción. El humor que se avecina a partir del tercer capítulo es, pues, presto y
pre-dispuesto. Sin embargo, no hace falta demasiado ingenio —siempre y cuando
se tenga el conocimiento suficiente— para darse cuenta de que al final del
primer capítulo el autor ya nos obliga a vislumbrar lo absurdo de lo que se nos
cuenta:
Dicen que desde entonces se empezó
a decir yobai —llamar
insistentemente— para pretender a la amada. [195][6]
Al leer/oír la
palabra yobai, el lector[7]
pasa por un proceso de a) reconocer el término, b) percatarse de que no es esa
la acepción que conocía previamente, c) preguntarse un «¿de veras?» o incluso
engañarse a sí mismo con un «ya decía yo…», d) reflexionar acerca de su posible
relación con el nuevo significado y e) darse cuenta de que éste,
fonológicamente posible, no es más que una tomadura de pelo semántica que, a la
postre, no va a poder contrastarse con ninguna fuente: el autor traza puentes
desde el presente hasta el pasado que, si bien son de ida y vuelta, no permiten
detenerse y contrastar. Además, como esta falsa etimología a modo de kakekotoba 掛詞 o «palabra pivote» propia de los waka 和歌 se
encuentra al final de los capítulos[8], la
sensación de engaño es aún mayor, ya que se interpreta como si el autor
pretendiera extraer una moraleja —en este caso moralina— semántica donde no la
hay, subordinando del algún modo todo el capítulo.
En
definitiva, se haya o no aceptado la broma, lo que parece irremediable es que
ese doble sentido permanezca con nosotros durante un tiempo: cada vez que leemos
de nuevo esa palabra, cada vez que reflexionamos sobre ello, cada vez que
presenciamos una escena semejante en la realidad, etc. Esa palabra ya no sólo tendrá
un significado como lo tenía previamente, sino que de ahora en adelante irá
acompañado de un «inquilino» semántico en constante sospecha.
Podríamos
concluir, por esta razón, que el autor siempre acaba por salirse con la suya en
cierto modo, lo que más tarde será agradablemente frustrante mediante las
expresiones haji wo utsu («tirar el
cuenco»), con el significado de carecer de honra [202]; tamasakanaru («joyas falsas»), para referirse a encontrar a alguien
que está escondido [209]; abenashi
(«sin el Ministro Abe»), cuando algo no se consigue y uno pierde la ilusión
[213]; ana tabegata («no se puede
aguantar o no se puede comer»), cuando algo no resulta satisfactorio [219], kai ari («hay una concha»), con el significado
de final feliz [224], y fushi
(«inmortal»), como origen del nombre de monte Fuji, si bien este último todavía
arrastra el romanticismo de los dos últimos capítulos y se mezcla con él para,
en mi opinión, demostrar —aunque sea de forma involuntaria— que sátira y
ficción son mellizas, que, al menos en esta obra, una no se entiende sin la
otra, las dos se complementan mutuamente, de ahí ese plus de aware, de ahí ese plus de sarcasmo.
No es oro todo lo que reluce:
nobles versus la
propia moral
Sin duda, los
hechos más irónicos de la obra los protagonizan los cinco pretendientes de
Kaguyahime. No obstante, el tono humorístico ya se establece incluso antes de
las «hazañas» de estos pretendientes.
No
es mi intención mediar hasta dónde llega el amor de cada uno […] Decidles a los
señores que esperan mi respuesta que aquel que sea capaz de traerme lo que yo
deseo será la persona que supere a los otros y me casaré con él. [198]
Estos cinco
nobles ni siquiera habían visto u oído la voz de Kaguyahime, sólo se empeñan en
tomarla como esposa por lo que se dice de ella. Como se ha visto más arriba, en
la corte Heian el intercambio de poemas era la verdadera vara de medir en las
relaciones interpersonales entre hombres y mujeres, pero en este caso los
nobles no tienen siquiera esta referencia. Así pues, sólo cabe pensar que a lo
que verdaderamente se enfrenta cada uno de estos distinguidos personajes no es
sino a ellos mismos, a su propia moral, a su propio vanaglorio, y, como sucede
al final de los capítulos, a sus propios miedos y vergüenzas. Lo que espera el
lector tras las «cinco peticiones difíciles» —el propio título del segundo capítulo
ya es por sí mismo jocoso: no se tratan de peticiones «difíciles», sino
imposibles— es ver hasta dónde llega el orgullo de estas personalidades, qué
limites serán capaces de rebasar para mantener alto su prestigio. Reitérese de
nuevo: la imposibilidad de tener éxito en tales peticiones hace que el lector
esté completamente seguro de sus fracasos, con lo cual solamente le hace falta
esperar el momento en que eso suceda, así como las estrategias —léase excusas—
de los pretendientes que no harán sino humillarse aún más. Efectivmente, estos
hechos nos transmiten cierto sentimiento de okashi
可笑し,
de empatía por lo ridículo, de considerar encantador lo patético, algo que la
dama Sei Shōnagon 清少納言 practicaría profusamente en su Makura no sōshi 枕草子 posteriormente.
Pero tratemos ahora las «hazañas» de
cada uno de estos pretendientes. Los tres primeros capítulos, «El cuenco de
piedra de Buda», «La rama de gemas de Hōrai» y «La piel del ratón de fuego»,
tienen en común la acción-reacción falseamiento-desenmascaramiento. Es decir,
los pretendientes, ante la imposibilidad de conseguir tal encargo, concluyen
que portar un objeto falso en lugar del original podrá convencer a Kaguyahime,
pero, lógicamente, todos acaban por fracasar y reciben un castigo psicológico:
El Príncipe llevó esa carta a Kaguyahime,
pero no recibió ninguna contestación […] Éste no tuvo más remedio que marcharse
en silencio […] Dado que después de tirar el cuenco siguió cortejando a la
mujer, lo que es poco caballeroso, surgió el dicho haji wo sutsu —tirar el cuenco— con el significado de carecer de
honra. [202]
—Vergüenza en mi vida, no puede haberla
mayor que ésta! No sólo no he podido conseguir a la mujer sino que seré objeto
de murmuraciones y se burlarán de mí. [209]
La cara del Ministro se puso verde como
la hierba […] Al leer el poema [de respuesta de Kaguyahime], el Ministro no
tuvo más remedio que retirarse. [213]
Este castigo
psicológico es, por así decirlo, peor que el físico en cuanto a que éste se
experimenta y puede o no curarse, mientras que aquél no sólo afecta al
presente, sino también a todo el pasado y el futuro del afectado, quien observa
impotente como las habladurías sobre esta humillación se extienden
inevitablemente de boca en boca. El punto más álgido, previo al descubrimiento
de la verdad, es precisamente el falseamiento ante la propia princesa, una
ficción dentro de otra ficción, una sátira dentro de otra; al menos este es el
enfoque desde la perspectiva del lector, a través de la cual, con este segundo
filtro, una observación con lupa de doble lente, parece comprender, nuevamente,
la evidencia de un continuum entre
ficción y humor.
A diferencia de estos tres casos, en
los dos capítulos siguientes, «La joya
del cuello del dragón» y «Koyasugai de
golondrina», los protagonistas, aparte de acabar caricaturizados, también
reciben un severo castigo —incluida la muerte. Precisamente el capítulo que
acaba en tragedia, dejando a un lado este hecho, debería ser uno de los más
irónicos, si no el que más, debido a que su fracaso se extiende en cuatro
direcciones. La primera y la segunda, una deslegitimación de su figura delante
de sus hombres y un autoengaño propiciado por su vanidad, en lugar de engañar a
Kaguyahime como hacen los anteriores pretendientes:
—¡No lo encuentras porque no sabes buscarlo!
Sólo yo sabré cómo hacerlo. Subiré y buscaré yo mismo […] Levantó su cabeza, y
cuando abrió su mano, no vio más que el excremento seco que había depositado la
golondrina. [222-223],
y la tercera y
la cuarta, la llegada de ese descalabro a oídos de Kaguyahime y el poema como
respuesta de ésta que, si bien no contiene sarcasmo y simplemente se preocupa
por su salud, no deja de tratarse de algo lamentable el hecho de que sea la
mujer quien inicie el intercambio de poemas, puesto que la costumbre social de
Heian decía todo lo contrario (Takagi, 2010: 144):
Como
los pinos de Suminoe
Que
no reciben las olas del mar
Años espero sin verte aquí
¿Es verdad lo que dicen? [223]
De cualquier
forma, el pretendiente en cuestión se lo acaba tomando como un regalo caído del
cielo, seguramente porque en ese momento agoniza de dolor y sabe que le queda
poco tiempo de vida. No obstante, leer los siguientes versos de alguien como
él, un Segundo Consejero, hacia alguien como Kaguyahime, hija de un cortador de
bambú, no deja de ser puro chiste teñido de tintes melodramáticos: okashi en su estado más manifiesto.
Recibo
tu carta que vale una concha
y
si tienes un poco de compasión
Podrías salvar la muerte de mi vida
Sirviendo la medicina con esa concha.
[224]
Recuperando
de nuevo este mismo caso, el pretendiente hace un resumen de lo que seguramente
han pensado todos sus «homólogos de la soberbia» tras la humillación a la que
son sometidos:
El Segundo Consejero no quería que la
gente de la capital se enterara de aquel pueril desenlace a su petición de mano
de Kaguyahime y se inquietó tanto que empezó a debilitarse. Lo que le
atormentaba no era el no haber podido conseguir la concha, sino que la gente se
riera de él al oír la historia. Así llegó a pensar que aquella infamia le
importaba más que la muerte por enfermedad. [223]
Las apariencias engañan, los
nombres propios no: sátira en los rangos sociales
En la
actualidad, tanto los lectores de habla japonesa como los que no lo son no
parecen interpretar nada en especial cuando piensan en los nombres de los cinco
pretendientes en la obra. Empero, algunos de ellos, a saber, Abe, Ōtomo e
Isonokami, sí que debieron ser populares en el momento de la redacción de Taketori monogatari allá por el siglo xix. Según Noguchi (1994), estos tres
apellidos son nombres destacados durante los siglos vii y viii,
justo cuando la nobleza empezaba a monopolizar el poder en torno al sistema de
leyes ritsuryō 律令, basado en el modelo confuciano de la
dinastía Tang (618-907). Pero de eso hacía aproximadamente dos
siglos. A partir del 850 la familia Fujiwara, que ya trataba de monopolizar el
terreno político mediante vínculos matrimoniales con la corte desde el siglo vii, será quien realmente posea el
control político, social y económico en detrimento del emperador, en otras
palabras, los regentes Fujiwara fueron los que de facto poseían todo el control. Lo que pretende el autor es,
pues, poner en ridículo a una sociedad que pretendía perpetuarse en el poder
pero que en ese momento estaba en plena decadencia.
Los nombres de los dos pretendientes
restantes, Ishitsukuri y Kuramochi, no están ausentes de una burla similar. Si
analizamos los elementos que forman estos nombres vemos que Ishitsukuri (ishi 石, «piedra», más tsukuri 作り, «hacer», «crear»)
tiene por significado literal «creador de piedra». Sólo cabe recordar mediante
un extracto del cuento qué relación tiene este nombre propio con las acciones
de su poseedor:
Así mandó a Kaguyahime el mensaje de que
se marchaba ese mismo día a la India con la misión de traerle el cuenco de
Buda. Tres años de ausencia, en un monasterio de montaña de la villa de Tochi,
en la provincia de Yamato, encontró un cuenco para las ofrendas a la imagen de
Binzuru que estaba muy ennegrecido por el humo. Lo tomó y lo metió en una bolsa
de seda brocada, lo ató a una rama con flores artificiales, y lo hizo llevar a
casa de Kaguyahime. [201],
mientras que
Kuramochi significa «poseedor de fortuna» (kura
蔵,
«almacén», más mochi 持ち,
«poseer»). Veamos la correspondencia entre su «fortuna» y sus actos:
El Príncipe, que fingió hacerse a la
mar, al cabo de unos tres días, volvió a desembarcar en Naniwa […] Reunió a los
seis mejores orfebres de entonces, construyó una casa de difícil acceso y,
dentro, un horno acorazado con tres muros. El Príncipe se encerró allí con los
orfebres para fabricar la rama de gemas utilizando todos los recursos que
poseía en sus dieciséis fincas. [203]
Con estos dos
ejemplos se puede observar cómo tras el «mito» incuestionable de los rangos
(los nombres, el kotodama 言霊
al fin y al cabo), tras las apariencias, se esconde un comportamiento mucho más
trivial del que a priori parecería.
De hecho, la presentación de los personajes anda en acorde con un descenso en
su rango: Príncipe, Ministro de la Derecha, Gran Consejero, Segundo Consejero,
lo cual se podría interpretar como que al fin y al cabo todos son seres humanos
de carne y hueso, y sin embargo todos ellos, independientemente de su posición
jerárquica, comparten la misma hipocresía. Estas personalidades, pues, se equiparan
al nivel de cualquier persona. En definitiva, la elección de tales nombres y su
correlación con sus acciones amorales tienen un tono realista que los humaniza,
tan real como lo es su pérdida de poder ante los Fujiwara.
Comentario
final
En lugar de
resumir lo que he intentado exponer en este trabajo, trataré de concluir con
algunas notas finales a modo de conclusión. Para ello permítaseme recuperar
algunas ideas del filósofo, lingüista y crítico literario Mikhail Bakhtin que
podrían servir para explicar la sátira en nuestra obra.
En
primer lugar podemos utilizar el adjetivo «carnavalesco» para definir los
capítulos centrales de Taketori
monogatari. Ciertamente, no podemos comparar el grado de sátira de nuestra
obra con el de La vie très horrifique du
grand Gargantua, père de Pantagruel, de François Rebelais, a quien Bakhtin
consideraba como el máximo exponente de la escritura carnavalesca, sin embargo,
sí que podríamos recuperar el nivel de actitud social invertida si atendemos a
la moral: Kaguyahime rechaza a grandes personalidades, incluso al Emperador;
los príncipes, ministros y consejeros se comportan al contrario de como
deberían, mientras que sus sirvientes parecen mucho más honestos, etc. En este
sentido, también podemos percibir el carácter que proporciona el dialogismo en
los comentarios del narrador, en particular mediante las falsas etimologías y
los nombres de los pretendientes, creando así un doble discurso que hace que
constantemente retrocedamos en el tiempo dos siglos. El lenguaje, pues,
contiene términos que nos hacen viajar en el tiempo una y otra vez, que nos
hace dar saltos sobre diferentes contextos, y, si esos movimientos tienen como
única finalidad la broma, ello se hace especialmente gracioso.
Por último, las nociones de heteroglosia
y polifonía, muy relacionadas la una con la otra, también están presentes en
estos capítulos en tanto en cuanto no sólo se le da voz a gente ajena a la
corte Heian (el propio cortador de bambú), sino que su discurso (de nuevo, el
del propio cortador de bambú) se equipara al de los demás personajes por ser el
padre de Kaguyahime, deseada por muchos hombres, entre ellos los cinco
pretendientes. Además, la menor presencia del narrador en estos capítulos
aumenta sensiblemente el tono irónico en cuestión.
En una sociedad que ya empezaba a
cuestionarse el valor del kotodama, lo
que al fin y al cabo se «puede» demostrar son los hechos y la sinceridad (makoto 真), elemento clave
durante la literatura de periodo Heian.
El viejo cortador de bambú seguía cortando
bambúes, pero desde que halló a la niña, al buscar bambú empezó a encontrar
bambúes de oro dentro de cada sección. Así se fue haciendo rico poco a poco.
[194]
El cortador de
bambú, como se dice en el primer capítulo, acaba siendo recompensado por su
buena conducta al cuidar de Kaguyahime cuando la encontró en el bosque. La
misma Kaguyahime parece otorgarles la misma oportunidad a sus pretendientes,
sin embargo éstos hacen todo lo contrario y son castigados. Lo que se nos
cuenta, quizá, es que el destino finalmente puede variar según los propios
juicios.
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[1] El mismo Taketori monogatari es el resultado de un autor concreto y no de un
compendio de voces populares sintetizadas en un cuento, si bien su autor ha
necesitado de tal conocimiento.
[2] Traducción de Takagi Kayoko.
[3] Uno de los ejemplos más
utilizados es el de Ki no Tsurayuki 紀貫之 (872-945)
a través de su obra Tosa nikki 土佐日記.
[4] Autores como Takagi (2010:97) y
Requena (2007) hacen uso de un análisis antropológico-literario que trata de
trazar una línea a través de las figuras de las chamanes-miko 巫女, las
contadoras de historias o kataribe 語り部 y las damas
literatas de Heian con esa misma función, uneme 采女. Pretenden, de
este modo, resaltar que la tradición literaria japonesa se debe, en gran
medida, al género literario.
[5] ¿Acaso Taketori monogatari no se ha creado a través del conocimiento de la
tradición literaria en Japón y los elementos importados desde el exterior?
[6] De ahora en adelante me limitaré
a señalar el número de página de la obra (Takagi, 2010) entre corchetes.
[7] U oyente. De ahora en adelante
me remitiré al texto que se conserva hoy en día, si bien, como ya sabemos, la
obra original era distinta y se transmitía sobre todo de forma oral.
[8] En concreto todos menos el
capítulo 2, 8 y 9.
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